Samuellecocq

travaille @ I.I.I.
Jaurès - Plateau Urbain
182-186 boulevard de la Villette
75019, Paris

Mon travail s’organise d’abord dans une attention : une observation des événements, des lieux, des rencontres où j’observe une disparition du sens. Souvent au cœur d’une violence sociale, il s’agit de systèmes ou de situations qui fonctionnent en vase clos, qui, en leur sein, démontrent une cohérence implacable et ne se réfèrent plus à autre chose qu’à eux-mêmes. Les éléments s’emboîtent, les lois de la physique opèrent, ils/elles sont constitué·e·s de corps sensibles, vivants, mais plus rien ne semble les lier au monde que je connais. L’absurde ou le simulacre, le dépouillement ou la saturation, le plein de vide ou le vide du plein sont mes points de départ, mes situations initiales, mes zones d’intérêt. Depuis ces territoires, et via l’écriture et la mise en scène, la fiction ou le documentaire, je cherche des échappatoires, des trajectoires pour en sortir, pour fragiliser l’organisation du vide et le réinvestir d’espoir, d’accidents heureux, de sensible et d’affects. Ces voies de sortie, je les compose depuis mon regard situé, via l’immersion et l’excursion dans mes sujets, en me rendant poreux aux expériences fortuites, aux coïncidences, aux heureux hasards.

medium	titre	type	format	minutes	année	production
court métrage	Tu es la pluie dans ma sécheresse	Documentaire	1920x1080, 16:9	24	2024	Centre Pompidou
capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080 1 / 8 description Magalie, Maunie, Sylvana, Charlay, Matthias, Émilie, Vladimir, et Saskia, habitent Evry-Courcouronnes et Ris-Orangis. Ils ont tous et toutes entre 18 et 25 ans et se trouvent en situation de réinsertion ou de réorientation professionnelle. Ils ont participé aux Escales 2024. Ce programme, financé par la Préfecture d'Île-de-France, leur a proposé d'imaginer, d'inventer et de jouer une performance inspirée par une œuvre de leur choix, issue de la collection permanente du Centre Pompidou. Le Centre leur a proposé de nombreuses activités afin de les préparer à cet événement : coaching théâtral, visite de musée, parkour, etc. Ces rendez-vous réguliers ont été le cadre de nos rencontres. crédits Magalie MUZURET Maunie PECH Sylvana PENGA Evode-Charlay SYNDA Matthias ROZOTTE Émilie BOLIVAR GOMEZ Vladimir ENNOYOTIE Saskia KATHIANA LINDOR vidéo intégrale
court métrage	[en développement] Sans Fleur, ni couronne	Fiction	numérique, couleur, son	20	2024-2025
sans titre, 60x90 cm, c-print, 2023 synopsis Dalva a 56 ans, le même jour elle est conviée à deux cérémonies : la célébration de son départ à la retraite anticipée et l’enterrement d’une vieille amie. Un chien qui se téléporte, une poudre blanche mystique, une pierre vaporeuse. Une journée larmoyante qu’elle traverse dans un présent à-venir asséché. intention Sans fleur, ni couronne est une expression consacrée par les usages afin d’inciter à la sobriété face à la mort. Il s’agit de refréner tout achat compulsif, d’économiser et de simplement faire acte de présence. C’est aussi une injonction qui normalise un recueillement, qui l’harmonise dans une forme organisée et balisée. Une exigence de sobriété qui participe à circonscrire l’étendue du drame en conditionnant la forme de la consolation. L’organisation de chacun.e face à la mort, face à la disparition tangible ou immatérielle convoque à la fois des questions d’ordre spirituel, moral et politique qui sont au cœur du film que je souhaite réaliser.
atelier	Le Faisceau Bleu	Fiction	1920x1080, 16:9	6	2023	ADAGP & Le Bal
capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080 capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080 capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080 capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080 capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080 1 / 5 description Culture(s) de demain est un programme d’éducation artistique destiné aux enfants de 8 à 12 ans, porté par l’ADAGP en partenariat avec LE BAL et La Source. Chaque année, il propose à des artistes de mener des ateliers de création au sein des écoles autour d’une thématique commune (comme « Les pieds sur terre »), en invitant les élèves à observer, questionner et transformer leur environnement. Le projet se conclut par une restitution collective. synopsis En 8432, un groupe d’archéologues découvre une grotte ensevelie dans ce qui semble avoir été une métropole urbaine. Avec elle, la trace d’une présence humaine qui, grâce à la datation au carbone 14, permet de placer l’existence de cette civilisation autour de 2023. Entre objets hybrides et croyances fantastiques, qu’est-ce que ces empreintes et ces artefacts du passé disent de leur époque ? Et qu’est-ce que cette découverte va provoquer pour le groupe de chercheurs ? vidéo intégrale
court métrage	La Communauté des Larmes	Fiction	2048 x 858, 2,39 : 1	15	2021	Le Fresnoy
captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858 captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858 captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858 captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858 captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858 1 / 5 extrait vidéo vidéo intégrale synopsis Deux individus, se retrouvent sur un terrain vague en pleine nature. Ils sont demi-frères et ne se sont pas revus depuis longtemps. Ils ont tous deux hérité de ce terrain et s'apprêtent à le vendre. Sans raison apparente, l'un pleure. À l'aune d'un deuil bouleversant, d'une extrême déception ou plus largement lorsque la douleur est si sidérante que seul il nous apparaît impossible de la surmonter alors l'autre peut devenir consolateur. intention À l’aune d’un deuil bouleversant, d’une extrême déception ou plus largement lorsque la douleur est si sidérante que seul il nous apparaît impossible de la surmonter alors l’autre peut devenir consolateur. De cette rencontre peut se nouer un lien fragile et précaire. Une relation ténue qui se construit dans le tâtonnement, dans les tentatives maladroites, et qui parfois parvient à ses fins, soulager l’autre d’une partie de sa peine. Si cet échange est instable, c’est qu’il n’existe pas de méthode globale, ou de parcours balisé pour atteindre les émotions de l’autre. Dans ce désert sans repère, une seule règle proposée : la « loi du tact 1 ». C’est-à-dire la conscience chez le consolateur de la nécessité de pondérer son approche. Trop charnelle, et elle serait intrusive, trop distante et elle serait perçue comme indifférente. L’accès à l’autre requiert un « touché », d’autant plus complexe qu’il reste encore à trouver « les mots ». Et comment savoir quoi dire, quoi donner à celui qui parfois ne sait pas encore nommer l’étendue de ce qu’il a perdu. C’est cet équilibre vacillant que j’ai souhaité mettre en scène. 1. Jacques Derrida, Le toucher, Jean luc Nancy, éd. du seuil, France, 2000
texte critique	N/A	Documentaire	2479 caractères	N/A	2020	Mathilda Portoghese
texte critique Samuel Lecocq a d’abord fait de la photographie. Mais, frustré par la polysémie des images figées et attiré par la narration, il s’aperçoit que sa pratique est en réalité celle de la vidéo. La déradicalisation, le Futuroscope, le travail, un roman d’apprentissage allemand, etc. Si les sujets de ses créations ne semblent pas converger autour d’une thématique précise, c’est parce que le travail de Samuel Lecocq fait davantage fil rouge dans la forme qu’il prend, à un endroit de la chronologie qu’il appelle le basculement. Le basculement est ce moment où la narration va prendre une direction et pas une autre, tracer toute droite elle est inéluctable ; c’est à cet instant précis qu’arrivent la déception et l’effondrement. Mais le basculement, c’est aussi le moment où quelque chose tombe, et plus précisément, quelque chose qui va tomber sans s’arrêter de tomber. Ce concept de chute libre, qui infuse son travail, Samuel Lecocq l’a repris de la vidéaste Hito Steyerl, qui théorise en parallèle de son film In Free Fall (32 minutes, 2010) un nouveau paradigme de l’image post-internet : celle de l’ère de l’image vue d’en haut, celle de la perspective verticale. À mieux y regarder, les lieux sont aussi les protagonistes des films de Samuel Lecocq. Chacun d’eux exerce sur l’artiste une attraction forte. Ils sont toujours un peu particuliers, chargés de potentiel. C’est dans l’obsession que génère sa propre curiosité que le vidéaste se met en condition de travail : en compilant documentations et images, puis dans un second temps, en se rendant sur place et en faisant du processus d’investigation “l’arrière-film” non diffusé de son œuvre. Pourtant, chacune de ses excursions est une petite déception en soi : banalité de sa première visite du Futuroscope (Futuristic Movie Setup), impossibilité de s’approcher du centre de déradicalisation (Fragility and Obsolescence), déception en République Tchèque, quand sa quête s’écourte alors qu’il trouve le décor exact — bien que fictif — du livre qu’il souhaite adapter (Romantic Gesture). C’est lorsque le film va prendre corps, dans l’échec et le piège, que l’artiste le retourne dans une dernière pirouette, à son avantage, et le transforme grâce aux subterfuges d’outils narratifs : une voix off, un personnage qui parle une langue étrangère, un miroir tendu dans la nature. Samuel Lecocq contourne et use des ressorts de la mise en abyme et de la fictionnalisation afin de déjouer les mécanismes retors de la scénarisation. Mathilda Portoghese
photographies	Haunted Media	Fiction	3 objet-photogrpahiques 40x52 cm, jet d'encre	N/A	2020	CAC Tignous, Montreuil
Vue d'exposition CAC Tignous Vue d'exposition CAC Tignous Vue d'exposition CAC Tignous Vue d'exposition CAC Tignous 1 / 4 texte critique Pour l’exposition Sans Contact, Samuel Lecocq retourne à ses premières amours et travaille de concert avec son camarade d’atelier, Brieg Huon, à la création d’une série d’objets photographiques. Les sujets qui traversent cette série évoquent l’idée d’un mécanisme fantomatique, d’un procédé bien mystérieux à notre œil, qui provoque la disparition comme l’apparition. La proposition la plus surprenante est peut-être celle du corpus en noir et blanc qui rejoue l’esthétique d’une photographie paranormale — pratique vernaculaire qui détournait les phénomènes physiques afin de faire apparaître spectres et autres fantômes. Un escalier qui ne mène nulle part, des murs fissurés, une colonne, une fenêtre américaine entre-ouverte… Ce sont en réalité des miniatures faites de sable, dont les grains se confondent avec ceux de la pellicule, rappelant visuellement la neige des téléviseurs cathodiques. Le terme objet photographique est ici particulièrement sincère, puisque leurs deux pratiques imbriquées — sculpture et image — permettent de questionner explicitement le rapport fond-forme avec un cadre signifiant, qui fait autant œuvre que la photographie elle-même. Les variations de matériaux, les techniques d’assemblage et les divers types d’accroche employés en font des cadres pensés sur-mesure, établissant un véritable dialogue entre l’image et l’objet. Mathilda Portoghese notice Impression noir et blanc, jet d’encre pigmentaire 20x30 cm, contre collé sur aluminium. Verre, Cadre bois, 38,8x52,6 cm, p.5 cm. En collaboration avec Brieg Huon.
court métrage	L'Énergie du Désespoir	Fiction	1998 x 1080, 1,90: 1	27	2020	Le Fresnoy
captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080 captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080 captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080 captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080 captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080 1 / 6 extrait vidéo vidéo intégrale synopsis Quatre collègues se rencontrent pour la première fois, ils participent à un escape game organisé par leur entreprise. Dès leur arrivée, tout semble déjà résolu, l'espace est en désordre, les cadenas sont déverrouillés et le coffre est ouvert. Incertains de la réalité de leur situation, ils se lancent dans une recherche désespérée. Le film est construit sur la base d'un postulat initial : l'espace dans lequel se trouvent les protagonistes est un environnement post-apocalyptique. intention Le film est construit sur la base d’un postulat initial : l’espace dans lequel se trouvent les protagonistes est un environnement post-apocalyptique. Un escape game déjà joué, déjà réalisé, épuisé de sa substance scénaristique, où les objets sont usagés, sans utilité, où les énigmes sont déjà résolues, devient la métaphore d’un monde après la fin. Un monde sans espoir, sans consolation, dans lequel on se confronte à la disparition du sens. Ce parti pris fictionnel configure le reste du film : comment l’expérience fictionnelle de la fin du monde nourrit-elle une pensée critique contemporaine ? De plus, chacun des quatre personnages — salarié d’une grande entreprise a subi dans son parcours professionnel l’expérience d’une aliénation, consciente ou non. Une emprise, un conditionnement, un déni de réalité ; chacun apporte son trouble individuel. Depuis quelque temps, je m’intéresse aux formes de révoltes liées à ces métiers qualifiés, confortables qui échouent pourtant à satisfaire. Des métiers qui participent à l’invention de nouveaux maux, tels que le « Brown out » (la perte du sens de son travail). Enfin, ce film aborde aussi la question du « corps ». Celui des personnages d’abord. Le corps oublié et négligé dans leur environnement professionnel. « S’occuper » de son corps devient une nécessité ou à l’inverse une culpabilité quand ils y renoncent. Ces corps seront ceux qui évolueront tout le long du film et qui progressivement se transformeront en langage. Le geste, le mouvement, la posture, la démarche seront les moyens de nouvelles communications entre les protagonistes. Le corps s’emploie donc aussi sous sa forme figurée : le corps social, celui qui fait le groupe, la communauté.
vidéo	Le jeu de la Fugue, I, II, III, IV	Expérimental	1920 x 1440, 4/3	18	2019	Autoproduction
capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080 1 / 6 vidéo intégrale intention La fugue comme une fuite dont on se sait revenir. Comme un jeu où l’on prétend s’échapper pour finalement réintégrer le quotidien. Une révolte fantasmée, sans conséquence. Quatre personnages s’échappent sans prendre de risque, dans le rythme d’une vie orchestrée par le travail. Cette vidéo est une succession de portraits, seuls devant la caméra les protagonistes font le récit mis en scène de leur « fugue ». Autrement dit, le récit de leur révolte, réprimée dans leur environnement professionnel aliénant, qui se libère et se déploie dans leur autofiction. résumé Hélène est ingénieure, elle produit des fragments de robots-trieurs sans réellement comprendre dans quoi ils s’insèrent et où ils se retrouveront. Hypolite passe son temps à écrire des livrets de comptabilité qui dans la plupart des cas se destinent à l’archivage et sont finalement détruits. Il sait cependant que si une succession de coïncidences rares déstabilisait l’entreprise, alors seul son livret en permettrait la survie. Mathilde est ouvreuse dans un grand théâtre, où à la moindre erreur les clients réclament de parler à un supérieur. Enfin, Patrick est l’exception, son travail ne le dérange pas. Son accomplissement personnel est concentré sur la salle de gym, où pour la première fois il est parvenu à trouver la succession d’exercice idéal réduisant au minimum les courbatures et la fatigue musculaire.
texte critique	N/A	Documentaire	1357 caractères	N/A	2018	Matthieu Lelièvre
texte critique Une relation particulière unit la photographie à l’image filmée chez Samuel Lecocq. Ses récits sont conçus comme une multitude de juxtapositions. Les fragments communiquent de façon non linéaires pour constituer une histoire à la narration sensiblement désaxée et le rapport à l’installation n’est pas étranger à la construction du récit. L’artiste veut « mettre en crise » les sujets abordés et s’intéresse beaucoup à la façon dont le spectateur recompose mentalement ce récit. Sous forme de chapitres, l’histoire de Fragility and Obsolescence progresse doucement. La voix off – la narratrice est photographe – évoque le désir de savoir ce qui est caché et la difficulté à percer ce qui vient dissimuler l’information et le savoir. Les photographies disposées comme sur un mur d’exposition ou une présentation numérique flottante alternent avec de lentes captations de bocages en apparent inadéquation avec la violence du sujet. L’image nous éloigne en apparence du propos tandis que l’angoisse induite par la décomposition et le lent mouvement de la caméra remontant un fleuve d’eau calme et peu profonde, ou tout se ressemble, vient imposer au spectateur une lecture symbolique et philosophique du récit : Ces images sont des images fantômes, elles sont trop problématiques, nous dit la voix… L’argument nous fait alors tourner autour du sujet comme pour nous permettre d’atteindre un angle essentiel et surprenant. Dans cette vidéo singulière qui s’intéresse à un centre de « déradicalisation » le mode opératoire de Samuel Lecocq est à la limite du reportage documentaire. Il compose une approche qui vient défier les formes de partis pris et de récupérations d’un tel sujet sensible au cœur de problématiques sociétales et politiques, tout en faisant flirter l’objectivité et la subjectivité. En s’intéressant à cette problématique d’une rare tension, son film tente, sans idéaliser ou interférer de renouveler les formes de la narration, entre le film et le documentaire, comme en prolongement de certaines recherches de Godard. Ses œuvres assument le mélange des genres et se construisent sur cette brutale confrontation, passant de la sculpture à la vidéo en gardant cette sensibilité constante pour la photographie, omniprésente dans son travail. Cette image, il l’exploite dans toutes ses formes et recourt au documentaire et à l’animation tout en mélangeant les formats, se jouant par la même des conventions sur l’espace et le temps. Matthieu Lelièvre
vidéo	Romantic Gesture	Expérimental	1920 x 1080, 4/3	13	2018	Salon de Montrouge
capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440 capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440 capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440 capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440 capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440 1 / 5 vidéo intégrale synopsis Un jeune acteur, seul dans un espace clos, exprime sa rage. Il vient de participer au tournage d’un film, l’adaptation cinématographique d’un roman romantique du XIXe siècle. Dans un monologue, où l’argumentaire rationnel laisse la place à une appropriation émotionnelle, il s’emporte et critique le résultat final, l’échec du film à rendre compte de la complexité de l’œuvre littéraire. Der Hagestolz (L’Homme sans postérité) est un roman d’apprentissage romantique (1844) écrit par l’auteur autrichien Adalbert Stifter. intention Cette vidéo est une adaptation d’une nouvelle romantique d’Adalbert Stifter, « L’homme sans postérité ». Avant d’en commencer la réalisation, je souhaitais m’approprier ce récit afin de retranscrire au plus près l’intensité et la concision du texte. Peu importe mes essais d’écriture, mes déplacements sur « les traces » de l’auteur, mes tentatives de mise en scène fidèle ou abstraite, rien de ce que je faisais ne semblait capable de rendre compte de la complexité du texte. C’est à travers la mise en scène de ma propre expérience de recherche qu’une voie d’accès vers mon sujet s’est manifestée. J’ai donc composé la vidéo autour d’un seul personnage. Un jeune acteur, dans un espace clos, qui exprime sa rage. Il raconte sa participation à l’adaptation cinématographique d’un roman romantique du XIXe siècle. Dans un monologue, où l’argumentaire rationnel laisse place à une appropriation émotionnelle, il s’emporte et critique le résultat final. Dans mon adaptation, les paysages « état d’âme », l’écriture lyrique et retenue, l’obsession du détail si caractéristique de l’œuvre ne sont pas mis en image, mais évoqués dans la parole passionnée d’un jeune homme. La scénographie, le décor, les costumes participent à suggérer l’œuvre originelle.
vidéo	Fragility and Obsolescence	Expérimental	1920 x 1080, 4/3	10	2017	HEAD – Genève
capture d’écran, Fragility and Obsolescence, 1920 x 1080 capture d’écran, Fragility and Obsolescence, 1920 x 1080 capture d’écran, Fragility and Obsolescence, 1920 x 1080 capture d’écran, Fragility and Obsolescence, 1920 x 1080 1 / 6 vidéo intégrale intention En septembre 2016, le centre de prévention, d’insertion, et de citoyenneté (CIPC) ouvre ses portes. Il est désigné comme le premier centre de « deradicalisation » français. Ses moyens, son organisation, son existence sont constamment débattus. Son accès est restreint, ses alentours hyper-sécurisés, il est inaccessible aux journalistes encore moins aux artistes. Cette vidéo est le récit d’une tentative d’appréhension : la mise en place d’une stratégie narrative, dans le but de générer une Représentation de ce territoire physique, esthétique et philosophique. Marie-Jose Mondzain, dans son essai « Confiscation » propose une reappropriation du terme clivant : « Deradicaliser ». Il devient une fois extrait de sa définition réductrice (inverser une croyance extrémiste), le moyen de révéler fragilité et obsolescence dans le réel. C’est depuis ce postulat conceptuel que la vidéo est organisée, montée et réalisée.
vidéo	A Futuristic Movie Set-Up	Expérimental	1920 x 1080, 4/3	8	2016	HEAD – Genève
capture d’écran, A futuristic Movie Set-up, 1920 x 1080 capture d’écran, A futuristic Movie Set-up, 1920 x 1080 capture d’écran, A futuristic Movie Set-up, 1920 x 1080 1 / 6 vidéo intégrale intention Le Futuroscope est un parc d’attractions futuriste, construit au début des années 1980 en France près de Poitiers. Il fut dédié aux nouvelles technologies permettant la monstration et la diffusion de l’image. Enfermée dans ses fondations, une profession de foi témoigne des ambitions humanistes de son architecte Denis Laming. Cette vidéo hybride croise les formats de la bande-annonce, du documentaire et du court métrage. Différents types d’images s’entremêlent : des archives sur la création du lieu, des compositions en images de synthèse, le making of d’un film potentiel. Le récit propose une version alternative du parc, fragmentaire et fictionnelle, une vision uchronique : Futuropolis. Entre appropriation et détournement des codes filmiques de la science-fiction, cet essai est aussi l’occasion de mettre en forme des questionnements propres à l’image ; sa capacité à piéger, à témoigner, à se falsifier.

medium

titre

type

format

minutes

année

production

court métrage

Tu es la pluie dans ma sécheresse

Documentaire

1920x1080, 16:9

2024

Centre Pompidou

capture d’écran, Tu es la pluie dans ma sécheresse, 1920x 1080

description
Magalie, Maunie, Sylvana, Charlay, Matthias, Émilie, Vladimir, et Saskia, habitent Evry-Courcouronnes et Ris-Orangis. Ils ont tous et toutes entre 18 et 25 ans et se trouvent en situation de réinsertion ou de réorientation professionnelle. Ils ont participé aux Escales 2024. Ce programme, financé par la Préfecture d'Île-de-France, leur a proposé d'imaginer, d'inventer et de jouer une performance inspirée par une œuvre de leur choix, issue de la collection permanente du Centre Pompidou. Le Centre leur a proposé de nombreuses activités afin de les préparer à cet événement : coaching théâtral, visite de musée, parkour, etc. Ces rendez-vous réguliers ont été le cadre de nos rencontres.

crédits
Magalie MUZURET
Maunie PECH
Sylvana PENGA
Evode-Charlay SYNDA
Matthias ROZOTTE
Émilie BOLIVAR GOMEZ
Vladimir ENNOYOTIE
Saskia KATHIANA LINDOR

vidéo intégrale

court métrage

[en développement] Sans Fleur, ni couronne

Fiction

numérique, couleur, son

2024-2025

sans titre, 60x90 cm, c-print, 2023

synopsis
Dalva a 56 ans, le même jour elle est conviée à deux cérémonies : la célébration de son départ à la retraite anticipée et l’enterrement d’une vieille amie. Un chien qui se téléporte, une poudre blanche mystique, une pierre vaporeuse. Une journée larmoyante qu’elle traverse dans un présent à-venir asséché.

intention
Sans fleur, ni couronne est une expression consacrée par les usages afin d’inciter à la sobriété face à la mort. Il s’agit de refréner tout achat compulsif, d’économiser et de simplement faire acte de présence. C’est aussi une injonction qui normalise un recueillement, qui l’harmonise dans une forme organisée et balisée. Une exigence de sobriété qui participe à circonscrire l’étendue du drame en conditionnant la forme de la consolation. L’organisation de chacun.e face à la mort, face à la disparition tangible ou immatérielle convoque à la fois des questions d’ordre spirituel, moral et politique qui sont au cœur du film que je souhaite réaliser.

atelier

Le Faisceau Bleu

Fiction

1920x1080, 16:9

2023

ADAGP & Le Bal

capture d’écran, Le Faisceau Bleu, 1920x 1080

description
Culture(s) de demain est un programme d’éducation artistique destiné aux enfants de 8 à 12 ans, porté par l’ADAGP en partenariat avec LE BAL et La Source. Chaque année, il propose à des artistes de mener des ateliers de création au sein des écoles autour d’une thématique commune (comme « Les pieds sur terre »), en invitant les élèves à observer, questionner et transformer leur environnement. Le projet se conclut par une restitution collective.

synopsis
En 8432, un groupe d’archéologues découvre une grotte ensevelie dans ce qui semble avoir été une métropole urbaine. Avec elle, la trace d’une présence humaine qui, grâce à la datation au carbone 14, permet de placer l’existence de cette civilisation autour de 2023. Entre objets hybrides et croyances fantastiques, qu’est-ce que ces empreintes et ces artefacts du passé disent de leur époque ? Et qu’est-ce que cette découverte va provoquer pour le groupe de chercheurs ?

vidéo intégrale

court métrage

La Communauté des Larmes

Fiction

2048 x 858, 2,39 : 1

2021

Le Fresnoy

captures d’écran, La Communauté des Larmes, 2048 x 858

extrait vidéo

vidéo intégrale

synopsis
Deux individus, se retrouvent sur un terrain vague en pleine nature. Ils sont demi-frères et ne se sont pas revus depuis longtemps. Ils ont tous deux hérité de ce terrain et s'apprêtent à le vendre. Sans raison apparente, l'un pleure. À l'aune d'un deuil bouleversant, d'une extrême déception ou plus largement lorsque la douleur est si sidérante que seul il nous apparaît impossible de la surmonter alors l'autre peut devenir consolateur.

intention
À l’aune d’un deuil bouleversant, d’une extrême déception ou plus largement lorsque la douleur est si sidérante que seul il nous apparaît impossible de la surmonter alors l’autre peut devenir consolateur. De cette rencontre peut se nouer un lien fragile et précaire. Une relation ténue qui se construit dans le tâtonnement, dans les tentatives maladroites, et qui parfois parvient à ses fins, soulager l’autre d’une partie de sa peine. Si cet échange est instable, c’est qu’il n’existe pas de méthode globale, ou de parcours balisé pour atteindre les émotions de l’autre. Dans ce désert sans repère, une seule règle proposée : la « loi du tact 1 ». C’est-à-dire la conscience chez le consolateur de la nécessité de pondérer son approche. Trop charnelle, et elle serait intrusive, trop distante et elle serait perçue comme indifférente. L’accès à l’autre requiert un « touché », d’autant plus complexe qu’il reste encore à trouver « les mots ». Et comment savoir quoi dire, quoi donner à celui qui parfois ne sait pas encore nommer l’étendue de ce qu’il a perdu. C’est cet équilibre vacillant que j’ai souhaité mettre en scène.
1. Jacques Derrida, Le toucher, Jean luc Nancy, éd. du seuil, France, 2000

texte critique

N/A

Documentaire

2479 caractères

N/A

2020

Mathilda Portoghese

texte critique
Samuel Lecocq a d’abord fait de la photographie. Mais, frustré par la polysémie des images figées et attiré par la narration, il s’aperçoit que sa pratique est en réalité celle de la vidéo. La déradicalisation, le Futuroscope, le travail, un roman d’apprentissage allemand, etc. Si les sujets de ses créations ne semblent pas converger autour d’une thématique précise, c’est parce que le travail de Samuel Lecocq fait davantage fil rouge dans la forme qu’il prend, à un endroit de la chronologie qu’il appelle le basculement. Le basculement est ce moment où la narration va prendre une direction et pas une autre, tracer toute droite elle est inéluctable ; c’est à cet instant précis qu’arrivent la déception et l’effondrement. Mais le basculement, c’est aussi le moment où quelque chose tombe, et plus précisément, quelque chose qui va tomber sans s’arrêter de tomber. Ce concept de chute libre, qui infuse son travail, Samuel Lecocq l’a repris de la vidéaste Hito Steyerl, qui théorise en parallèle de son film In Free Fall (32 minutes, 2010) un nouveau paradigme de l’image post-internet : celle de l’ère de l’image vue d’en haut, celle de la perspective verticale.

À mieux y regarder, les lieux sont aussi les protagonistes des films de Samuel Lecocq. Chacun d’eux exerce sur l’artiste une attraction forte. Ils sont toujours un peu particuliers, chargés de potentiel. C’est dans l’obsession que génère sa propre curiosité que le vidéaste se met en condition de travail : en compilant documentations et images, puis dans un second temps, en se rendant sur place et en faisant du processus d’investigation “l’arrière-film” non diffusé de son œuvre. Pourtant, chacune de ses excursions est une petite déception en soi : banalité de sa première visite du Futuroscope (Futuristic Movie Setup), impossibilité de s’approcher du centre de déradicalisation (Fragility and Obsolescence), déception en République Tchèque, quand sa quête s’écourte alors qu’il trouve le décor exact — bien que fictif — du livre qu’il souhaite adapter (Romantic Gesture). C’est lorsque le film va prendre corps, dans l’échec et le piège, que l’artiste le retourne dans une dernière pirouette, à son avantage, et le transforme grâce aux subterfuges d’outils narratifs : une voix off, un personnage qui parle une langue étrangère, un miroir tendu dans la nature. Samuel Lecocq contourne et use des ressorts de la mise en abyme et de la fictionnalisation afin de déjouer les mécanismes retors de la scénarisation.

Mathilda Portoghese

photographies

Haunted Media

Fiction

3 objet-photogrpahiques 40x52 cm, jet d'encre

N/A

2020

CAC Tignous, Montreuil

Vue d'exposition CAC Tignous

texte critique
Pour l’exposition Sans Contact, Samuel Lecocq retourne à ses premières amours et travaille de concert avec son camarade d’atelier, Brieg Huon, à la création d’une série d’objets photographiques. Les sujets qui traversent cette série évoquent l’idée d’un mécanisme fantomatique, d’un procédé bien mystérieux à notre œil, qui provoque la disparition comme l’apparition. La proposition la plus surprenante est peut-être celle du corpus en noir et blanc qui rejoue l’esthétique d’une photographie paranormale — pratique vernaculaire qui détournait les phénomènes physiques afin de faire apparaître spectres et autres fantômes. Un escalier qui ne mène nulle part, des murs fissurés, une colonne, une fenêtre américaine entre-ouverte… Ce sont en réalité des miniatures faites de sable, dont les grains se confondent avec ceux de la pellicule, rappelant visuellement la neige des téléviseurs cathodiques. Le terme objet photographique est ici particulièrement sincère, puisque leurs deux pratiques imbriquées — sculpture et image — permettent de questionner explicitement le rapport fond-forme avec un cadre signifiant, qui fait autant œuvre que la photographie elle-même. Les variations de matériaux, les techniques d’assemblage et les divers types d’accroche employés en font des cadres pensés sur-mesure, établissant un véritable dialogue entre l’image et l’objet.

Mathilda Portoghese

notice
Impression noir et blanc,
jet d’encre pigmentaire 20x30 cm,
contre collé sur aluminium.
Verre, Cadre bois, 38,8x52,6 cm, p.5 cm.
En collaboration avec Brieg Huon.

court métrage

L'Énergie du Désespoir

Fiction

1998 x 1080, 1,90: 1

2020

Le Fresnoy

captures d’écran, L’énergie du désespoir, 1998 × 1080

extrait vidéo

vidéo intégrale

affiche, L’énergie du désespoir, 1417 × 1890
synopsis
Quatre collègues se rencontrent pour la première fois, ils participent à un escape game organisé par leur entreprise. Dès leur arrivée, tout semble déjà résolu, l'espace est en désordre, les cadenas sont déverrouillés et le coffre est ouvert. Incertains de la réalité de leur situation, ils se lancent dans une recherche désespérée. Le film est construit sur la base d'un postulat initial : l'espace dans lequel se trouvent les protagonistes est un environnement post-apocalyptique.

intention
Le film est construit sur la base d’un postulat initial : l’espace dans lequel se trouvent les protagonistes est un environnement post-apocalyptique. Un escape game déjà joué, déjà réalisé, épuisé de sa substance scénaristique, où les objets sont usagés, sans utilité, où les énigmes sont déjà résolues, devient la métaphore d’un monde après la fin. Un monde sans espoir, sans consolation, dans lequel on se confronte à la disparition du sens. Ce parti pris fictionnel configure le reste du film : comment l’expérience fictionnelle de la fin du monde nourrit-elle une pensée critique contemporaine ? De plus, chacun des quatre personnages — salarié d’une grande entreprise a subi dans son parcours professionnel l’expérience d’une aliénation, consciente ou non. Une emprise, un conditionnement, un déni de réalité ; chacun apporte son trouble individuel. Depuis quelque temps, je m’intéresse aux formes de révoltes liées à ces métiers qualifiés, confortables qui échouent pourtant à satisfaire. Des métiers qui participent à l’invention de nouveaux maux, tels que le « Brown out » (la perte du sens de son travail). Enfin, ce film aborde aussi la question du « corps ». Celui des personnages d’abord. Le corps oublié et négligé dans leur environnement professionnel. « S’occuper » de son corps devient une nécessité ou à l’inverse une culpabilité quand ils y renoncent. Ces corps seront ceux qui évolueront tout le long du film et qui progressivement se transformeront en langage. Le geste, le mouvement, la posture, la démarche seront les moyens de nouvelles communications entre les protagonistes. Le corps s’emploie donc aussi sous sa forme figurée : le corps social, celui qui fait le groupe, la communauté.

vidéo

Le jeu de la Fugue, I, II, III, IV

Expérimental

1920 x 1440, 4/3

2019

Autoproduction

capture d’écran, le jeu de la Fugue, I, II, III, IV, 1440 x 1080

vidéo intégrale

intention
La fugue comme une fuite dont on se sait revenir. Comme un jeu où l’on prétend s’échapper pour finalement réintégrer le quotidien. Une révolte fantasmée, sans conséquence. Quatre personnages s’échappent sans prendre de risque, dans le rythme d’une vie orchestrée par le travail. Cette vidéo est une succession de portraits, seuls devant la caméra les protagonistes font le récit mis en scène de leur « fugue ». Autrement dit, le récit de leur révolte, réprimée dans leur environnement professionnel aliénant, qui se libère et se déploie dans leur autofiction.

résumé
Hélène est ingénieure, elle produit des fragments de robots-trieurs sans réellement comprendre dans quoi ils s’insèrent et où ils se retrouveront. Hypolite passe son temps à écrire des livrets de comptabilité qui dans la plupart des cas se destinent à l’archivage et sont finalement détruits. Il sait cependant que si une succession de coïncidences rares déstabilisait l’entreprise, alors seul son livret en permettrait la survie. Mathilde est ouvreuse dans un grand théâtre, où à la moindre erreur les clients réclament de parler à un supérieur. Enfin, Patrick est l’exception, son travail ne le dérange pas. Son accomplissement personnel est concentré sur la salle de gym, où pour la première fois il est parvenu à trouver la succession d’exercice idéal réduisant au minimum les courbatures et la fatigue musculaire.

texte critique

N/A

Documentaire

1357 caractères

N/A

2018

Matthieu Lelièvre

texte critique
Une relation particulière unit la photographie à l’image filmée chez Samuel Lecocq. Ses récits sont conçus comme une multitude de juxtapositions. Les fragments communiquent de façon non linéaires pour constituer une histoire à la narration sensiblement désaxée et le rapport à l’installation n’est pas étranger à la construction du récit. L’artiste veut « mettre en crise » les sujets abordés et s’intéresse beaucoup à la façon dont le spectateur recompose mentalement ce récit. Sous forme de chapitres, l’histoire de Fragility and Obsolescence progresse doucement. La voix off – la narratrice est photographe – évoque le désir de savoir ce qui est caché et la difficulté à percer ce qui vient dissimuler l’information et le savoir. Les photographies disposées comme sur un mur d’exposition ou une présentation numérique flottante alternent avec de lentes captations de bocages en apparent inadéquation avec la violence du sujet. L’image nous éloigne en apparence du propos tandis que l’angoisse induite par la décomposition et le lent mouvement de la caméra remontant un fleuve d’eau calme et peu profonde, ou tout se ressemble, vient imposer au spectateur une lecture symbolique et philosophique du récit : Ces images sont des images fantômes, elles sont trop problématiques, nous dit la voix… L’argument nous fait alors tourner autour du sujet comme pour nous permettre d’atteindre un angle essentiel et surprenant.

Dans cette vidéo singulière qui s’intéresse à un centre de « déradicalisation » le mode opératoire de Samuel Lecocq est à la limite du reportage documentaire. Il compose une approche qui vient défier les formes de partis pris et de récupérations d’un tel sujet sensible au cœur de problématiques sociétales et politiques, tout en faisant flirter l’objectivité et la subjectivité. En s’intéressant à cette problématique d’une rare tension, son film tente, sans idéaliser ou interférer de renouveler les formes de la narration, entre le film et le documentaire, comme en prolongement de certaines recherches de Godard. Ses œuvres assument le mélange des genres et se construisent sur cette brutale confrontation, passant de la sculpture à la vidéo en gardant cette sensibilité constante pour la photographie, omniprésente dans son travail. Cette image, il l’exploite dans toutes ses formes et recourt au documentaire et à l’animation tout en mélangeant les formats, se jouant par la même des conventions sur l’espace et le temps.

Matthieu Lelièvre

vidéo

Romantic Gesture

Expérimental

1920 x 1080, 4/3

2018

Salon de Montrouge

capture d’écran, Romantic Gesture, 1920x 1440

vidéo intégrale

synopsis
Un jeune acteur, seul dans un espace clos, exprime sa rage. Il vient de participer au tournage d’un film, l’adaptation cinématographique d’un roman romantique du XIXe siècle. Dans un monologue, où l’argumentaire rationnel laisse la place à une appropriation émotionnelle, il s’emporte et critique le résultat final, l’échec du film à rendre compte de la complexité de l’œuvre littéraire. Der Hagestolz (L’Homme sans postérité) est un roman d’apprentissage romantique (1844) écrit par l’auteur autrichien Adalbert Stifter.

intention
Cette vidéo est une adaptation d’une nouvelle romantique d’Adalbert Stifter, « L’homme sans postérité ». Avant d’en commencer la réalisation, je souhaitais m’approprier ce récit afin de retranscrire au plus près l’intensité et la concision du texte. Peu importe mes essais d’écriture, mes déplacements sur « les traces » de l’auteur, mes tentatives de mise en scène fidèle ou abstraite, rien de ce que je faisais ne semblait capable de rendre compte de la complexité du texte. C’est à travers la mise en scène de ma propre expérience de recherche qu’une voie d’accès vers mon sujet s’est manifestée. J’ai donc composé la vidéo autour d’un seul personnage. Un jeune acteur, dans un espace clos, qui exprime sa rage. Il raconte sa participation à l’adaptation cinématographique d’un roman romantique du XIXe siècle. Dans un monologue, où l’argumentaire rationnel laisse place à une appropriation émotionnelle, il s’emporte et critique le résultat final. Dans mon adaptation, les paysages « état d’âme », l’écriture lyrique et retenue, l’obsession du détail si caractéristique de l’œuvre ne sont pas mis en image, mais évoqués dans la parole passionnée d’un jeune homme. La scénographie, le décor, les costumes participent à suggérer l’œuvre originelle.

vidéo

Fragility and Obsolescence

Expérimental

1920 x 1080, 4/3

2017

HEAD – Genève

capture d’écran, Fragility and Obsolescence, 1920 x 1080

vidéo intégrale

intention
En septembre 2016, le centre de prévention, d’insertion, et de citoyenneté (CIPC) ouvre ses portes. Il est désigné comme le premier centre de « deradicalisation » français. Ses moyens, son organisation, son existence sont constamment débattus. Son accès est restreint, ses alentours hyper-sécurisés, il est inaccessible aux journalistes encore moins aux artistes. Cette vidéo est le récit d’une tentative d’appréhension : la mise en place d’une stratégie narrative, dans le but de générer une Représentation de ce territoire physique, esthétique et philosophique. Marie-Jose Mondzain, dans son essai « Confiscation » propose une reappropriation du terme clivant : « Deradicaliser ». Il devient une fois extrait de sa définition réductrice (inverser une croyance extrémiste), le moyen de révéler fragilité et obsolescence dans le réel. C’est depuis ce postulat conceptuel que la vidéo est organisée, montée et réalisée.

vidéo

A Futuristic Movie Set-Up

Expérimental

1920 x 1080, 4/3

2016

HEAD – Genève

capture d’écran, A futuristic Movie Set-up, 1920 x 1080

vidéo intégrale

intention
Le Futuroscope est un parc d’attractions futuriste, construit au début des années 1980 en France près de Poitiers. Il fut dédié aux nouvelles technologies permettant la monstration et la diffusion de l’image. Enfermée dans ses fondations, une profession de foi témoigne des ambitions humanistes de son architecte Denis Laming. Cette vidéo hybride croise les formats de la bande-annonce, du documentaire et du court métrage. Différents types d’images s’entremêlent : des archives sur la création du lieu, des compositions en images de synthèse, le making of d’un film potentiel. Le récit propose une version alternative du parc, fragmentaire et fictionnelle, une vision uchronique : Futuropolis. Entre appropriation et détournement des codes filmiques de la science-fiction, cet essai est aussi l’occasion de mettre en forme des questionnements propres à l’image ; sa capacité à piéger, à témoigner, à se falsifier.

affiche n°1, Impression jet d’encre, 140x 160 cm